Die Batsheva Dance Company, gegründet 1964 von Martha Graham und der Baronesse Batsheva de Rotschild, zählt gegenwärtig als kulturelles Symbol von Israel. Die Batsheva Dance Company ist ein internationales Team, bestehend aus israelischen und ausländischen Solisten, wo die Tänzer zahlreiche Möglichkeiten bekommen, ihre eigenen kreativen Fähigkeiten zu entfalten. Künstlerischer Leiter des Ensembles ist seit 1990 Ohad Naharin, dessen Tätigkeit eine neue Epoche im Leben der Truppe öffnete.
Das ausgezeichnet organisierte, dynamische Ensemble hat jährlich über 200 Auftritte in Israel und weltweit, sie gastieren auf den Bühnen der bekanntesten Festivals. Durch ihre neuartige, kühne Produktion zählt die Batsheva Dance Company zu den begehrtesten und meistbeschäftigten Tanzcompagnien der Welt.

Ohad Naharin
Naharin begann seine Laufbahn als Tänzer der Batsheva Dance Company. Ein Jahr später lud ihn Martha Graham in ihre Truppe nach New York ein. Hier war er gleichzeitig auch Stipendiat der School of American Ballett. Im Jahr darauf studierte er in der Juilliard School of Music unter der Leitung von Maggie Black und David Howard, dann war er ein Jahr lang bei der Truppe von Maurice Béjart in Brüssel tätig. Als Choreograph debütierte er 1980 im Studio von Kazuko Hirabayashi, bis 1990 arbeitete er bei diesem Ensemble, wo er vor allem von Gina Buntz, Beate Gordon, David Gordon, Kazuko Hirabayashi, Mari Kajiwara, David Manion, Larry Rhodes, Aviva und Emanuel Sella, Mary G. de White und David White gefördert und unterstützt wurde. Zwischen 1990 und 2003 war Naharin künstlerischer Leiter der Batsheva Dance Company. Im September 2003 übernahmen die ständigen Mitglieder der Company, Yoshifumi Inao, Sharon Eyal und Naomi Bloch-Fortis, die Leitung, Naharin ist gegenwärtig ‚hausinterner’ Choreograph des Ensembles.

„Nach dem musikalischen Meisterwerk Béla Bartóks und dem Text von Menyhért Lengyel skizzierte sich vor meinen Augen das Bild einer tief humanen, ja fast schon viszeralen Adaptation, mit der ursprünglichen dramatischen Linienführung. Darin stehen die unvergänglichen Sätze des Stückes über die Kraft der reinen Leidenschaft, das geistige Anderssein der Gedanken mit nie dagewesener Aktualität im Mittelpunkt der Alltagskonflikte eines Menschen von heute. Das ist das Drama eines Individuums, das die Fata-morgana-Fetische von Karriere, Geld, Macht und Position, ja sogar sich selber verkauft. Es ist das Drama einer Begegnung mit geistiger Kraft, die reine Gefühle, pure Leidenschaft ausstrahlt, und auf diese Weise »unzerstörbar ist«, deren Körper zerstört wird, doch deren geistige und moralische Botschaft in einen neuen Körper schlüpft. In den Körper einer Frau! Der ewigen Frau, die ernährt, beschützt und zusammenhält, und die ihre Kraft aus der Quelle der reinen Leidenschaft schöpft.“ Attila Kun


Mit ihrem zwanzigminütigen Solo erweist Yvette Bozsik einer der Gründerinnen des modernen Tanzes, der Repräsentantin des deutschen expressionistischen Tanzes, Mary Wigman, ihre Reverenz. Das Stück stellt die Stationen von Mary Wigmans Leben und Laufbahn dar, ihren Kampf gegen die Dämonen als junge Künstlerin, die Entfaltung der reifen Choreographin sowie ihre Aufklärung im Alter, die Herauskristallisierung und Stabilisierung ihres Tanzstiels.
Das Solo erhielt auf dem renommierten Edinburgh-Festival den Preis Total Theatre Award Best Use of Design.

Die Choreographie ist eine Hommage á Martha Graham, an eine der Galionsfiguren des modernen Tanzes im 20. Jahrhundert und des nach ihr benannten Graham-Stils. Die Produktion, die von drei Tänzerinnen der Compagnie aufgeführt wird, läuft ohne Musik, als Untermalung dienen nur Geräusche aus der Natur.

Vor etwas mehr als 30 Jahren, als Jorge Donn és Hitomi Asakawi gerade zur Berlioz-Musik, punktiert mit dem Lärm von Bomben und Maschinengewehren tanzten, rief ein außerordentlich komisch gekleideter Mönch rein: „Make love not war!“

Heute ruft Gil Roman, der fast zur gleichen Zeit geboren wurde, als die Uraufführung von Romeo and Juliette war, von der Bühne aus der Reihe der Tänzer, die das Ballett nie gesehen haben: „Man sagte uns, wir sollen keinen Krieg machen, sondern eher lieben. Wir taten es. Warum führt nun die Liebe einen Krieg gegen uns?“

Das ist der Schrei jener jungen Generation, die in der Todesbedrohung durch Liebe lebt, die Angst vor einer Reihe grausamer Konflikte hat, obwohl sie nach dem schrecklichen Blutbad dachte, „dieser Krieg macht den Kriegen ein Ende“.

Meine Ballette sind vor allem Begegnungen: Es treffen sich Leben und Musik, Tod und Liebe, es begegnen sich Menschen, deren Leben und Kunst in mir wiedergeboren wurden – auch jener Tänzer lebt wieder, der ich früher einmal war, der jedoch der Vollkommenheit schon viel näher ist, wenn meine Ballette wiederholt aufgeführt werden.

Diese Produktion liefert einen Beweis dafür, was für mich die Musik von Queen bedeutet. Sie hat Invention in sich, Gewalt, Humor, Liebe und vieles andere mehr. Queen inspirierte mich, zeigte mir den Weg und auf dem Niemandsland, wo wir ins einmal alle treffen werden, wird an einem schönen Tag Freddy Mercury zu Mozarts Klavierspiel singen – davon bin ich fest überzeugt.

Im Ballett geht es um Jugend und Hoffnung. Ich als rettungsloser Optimist bin mit Queen einverstanden: Was immer auch im Leben geschehen mag, „das Spiel muss weitergehen“.

Maurice Béjart

Dieses Ballett knüpft an meine innigsten Gefühle. Ich halte es für ein Werk voller Freude, nicht aber für ernsthaft oder defetistisch. Meiner Meinung nach handelt es vom Tod, wenn ich das nicht betont hätte, wäre das Publikum gar nicht draufgekommen. Die Inspiration bedeuteten zwar Freddie Mercury und Jorge Donn, doch es geht hier nicht in erster Linie um AIDS, sondern um den Tod im jungen Alter. Ich würde auch nicht behaupten, dass sie zu früh gestorben sind, weil ich nicht weiß, ob es ein ‚zu früh’ oder ein ‚zu spät’ gibt. Die Ereignisse passieren, und wir können sonst nichts sagen. Ich werde in die Queen-Titel Klavierstücke und Instrumentalwerke von Mozart integrieren, nicht aber vokale Werke, da der Gesang von Queen kommt.
Auch Mozart ist jung gestorben: Er war 35 Jahre alt, bekam also zehn Jahre weniger vom Leben, als Freddie und Jorge, die je 45 Jahre lebten. Maurice Béjart

Béla Bartók begann von 1905 an, auf Vorschlag von Zoltán Kodály, auf Reisen zu gehen, um Volksmusik zu sammeln. Diese Reisen waren für seine spätere wissenschaftliche und kompositorische Tätigkeit von entscheidender Bedeutung. Unter seinen Sammlungen findet man Ortsnamen aus den Komitaten Békés, Csongrád, Pest, Fejér, Tolna. 1907 verbrachte er mehrere Wochen in den Komitaten Csík, Gyergyó und Kolozs (die drei Letzteren befinden sich heute in Rumänien). Auf diese Weise erreichte Bartók die tiefsten Schichten der ungarischen Volksmusik, seine Sammeltätigkeit führte ihn zu einem ungeahnten Reichtum und musikalischen Schatz. Von nun an kehrte Bartók von Jahr zu Jahr zu dieser Tätigkeit zurück und erforschte so das Gebiet von ganz Osteuropa. Sein Interesse und seine Forschungen dehnte er auch auf die musikalischen Traditionen der Nachbarvölker aus.

„Was fand er auf dem Lande, was für ihn wichtiger als alles andere war? Er fand erstens seine eigene Förderung. Eine unbekannte Welt, ein Ungartum, das man längst für vergessen gehalten hatte...“ (Kodály über Bartók)

Zweck der Aufführung ist es, zu authentischen Klängen mit passenden Tanztypen die schönsten Stücke von Bartóks ‚Sammelreisen’ zu präsentieren sowie durch künstlerische Tanzkompositionen die dadurch inspirierten schönsten Werke Bartóks darzustellen. Die Zusammenstellung erreicht von den einfachen Kinderliedern angefangen den symphonischen Klang, wobei einige, zum Tanz geeignete Sätze aus Bartóks Volksmusik-Sammlung hervorgehoben werden. Die kürzeren, kammerartigen Tanz-Miniaturen betonen die besondere Vortragsweise der Solisten vom Honvéd-Tanztheater. Die Sätze aus Werken für Großorchester stellen die Ausdrucksweise der gesamten Tanztruppe, bzw. die Schönheit der Mehrtönigkeit im Tanz unter Beweis.

Elf ausgezeichnete Künstler kämpfen mit den Gefühlen im gigantischen Strawinsky-Werk, wobei sie jede kleinste Bewegung ihres Körpers und ihrer Seele offerieren.
Als fein gestimmtes Instrument suchen sie nach der Harmonie zwischen sich selbst, der Natur und der Musik ihrer Künstlerfreunde.
Noten, Melodien, Sehnen und Sehnenbänder zucken, und bieten eine einzige Chance, die Chance des jeweiligen Opfers, die den Menschen erlöst und das Leben, zusammen mit der ewigen Versuchung des Todes, zum Fest macht.
Das Opfer ist jedoch nicht umsonst, denn jedes Opfer bringt neuen Sinn, neue Energien und neue Gedanken. Dadurch wird es zum Fest!
Attila Kun


DIE VISIONEN sind nach Absicht der Gestalter eine Erschließung des menschlichen Lebens, der Ewigkeit, ausgedrückt mit der Sprache des Tanzes, eine notwendige Konfrontation unserer Innenwelt und der Welt um uns herum.
Die Beziehung zwischen den Bewegungen und dem vor Mystik vibrierenden Raum bewegen den Zuschauer, wie in einem traumhaften Prozess, ihre Gefühle aufzudecken, wobei die Zeit besiegt und die reine Spiritualität gefunden wird.
Ausgehend aus den Gemälden von Mario Bianco entfaltet sich die Choreographie linear, in vier Bildern: Träume, Körper, Tod und schließlich Gefühle, inspiriert durch die Gefühle des Universums.

Bartók komponierte binnen acht Monaten, vom Oktober 1918 bis Mai 1919, die Version des ‚Wunderbaren Mandarins’ für Klavier. Da sich jedoch die Aufführung des Stückes von Jahr zu Jahr immer wieder verzögerte, hatte er das Arrangement gerade erst begonnen und dann für Jahre beiseite gelegt. Die auch heute noch gespielte, endgültige Konzertversion entstand nach der Uraufführung in Köln im Jahr 1926. Die Premiere, dirigiert von Jenő Szenkár, und an der auch Bartók anwesend war, endete mit einem Skandal. Das kleinbürgerliche, katholische Publikum war laut empört, die Presse kritisierte das Werk heftig. Die Empörung rief zwar in erster Linie die Handlung hervor, doch war das gesamte Stück davon betroffen. Dieser Empfang stempelte das weitere Schicksal des Werkes. 1927 erntete es in Prag zwar Erfolg, doch in Budapest wurde der Mandarin in Bartóks Leben nicht gespielt.

Béla Bartóks Orchesterwerk, die Tanzsuite, komponierte der Meister zu jenem, musikhistorisch bereits bedeutendem Konzert, das 1923 anlässlich des 50. Jahrestages der Vereinigung von Pest und Buda vom Rat der Haupt- und Residenzstadt Budapest veranstaltet wurde. Zum gleichen Festkonzert komponierte auch Ernő (Ernst von) Dohnányi seine Festouvertüre und Zoltán Kodály sein Psalmus Hungaricus.

... Beim Hören des Werkes trifft man immer wieder Tanzmelodien an, aus denen die reine, unverfälschte Luft der Volksmusik strömt. Man muss jedoch dessen klar sein, dass diese Melodien, ohne Ausnahme, eigene Kompositionen Bartóks sind, die er dadurch schaffen konnte, dass er die Volkslieder so eingehend tief kannte.
Seine Sammeltätigkeit in der Slowakei und Rumänien knüpften bekanntlich an seine ersten Sammelreisen innerhalb von Ungarn, praktisch als Ergänzungen dazu. 1913 reiste Bartók sogar nach Nord-Afrika, um in den Oasen bei Biskra auch die arabische Volksmusik studieren zu können.
János Kárpáti